李渔与《闲情偶寄》

 
　　李渔（1610-1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名为李渔，字笠鸿，号笠翁，别署觉世稗官、笠道人、随庵主人、新亭樵客、湖上笠翁等。浙江兰溪夏李村人。一生著述丰富，戏曲有《笠翁十种曲》，诗文杂著合编为《笠翁一家言全集》，其中《闲情偶寄》的《词曲》、《演习》等部是重要的戏曲论著。小说方面，有白话短篇小说《无声戏》和《十二楼》，还有长篇小说《合锦回文传》、《肉蒲团》等。他还批阅《三国志》，改定《金瓶梅》，倡编《芥子园画谱》，为中国文化史上不可多得的一位艺术天才。
　　《闲情偶寄》及其戏曲理论：李渔在六十岁前后，开始系统地总结他的经验，使其上升为理论。康熙十年（1671），《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）问世，这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，堪称生活艺术大全、休闲百科全书，是中国第一部倡导休闲文化的专著。　　
　　其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套；《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述，是李渔在汲取前人的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系，它比法国著名文学家狄德罗的戏剧理论体系早出一百年。可以说，它是中国古典戏剧理论集大成著作，是中国戏剧美学史上的一座里程碑，其中关于导演的论述，更比苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基早出两个世纪，是世界上最早的导演学。
　　李渔很重视戏曲文学，他说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”这是由于他看到了戏曲在人民群众中的影响和强大的感染力。他认为“传奇一书，昔日以代木铎，因遇夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词”。所以，他把戏曲看做封建社会的“寿世之方”、“弭灾之具”。他写戏的目的也“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷”。这种对封建统治者服务的帮闲文人的立场，严重地影响到他的戏曲理论和创作的成就。但是，由于他从演出出发，重视舞台效果，所以他关于戏曲文学和表演方面的论述仍有独到的见解，而且系统地总结了前人的成就。李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”从而他又提出一本戏要有一主脑人物，一主脑事件，以中心线索为戏剧矛盾的基础。他批评当时一些传奇说：“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有时散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。”这是一般传奇的通病，他从此出发，提出“减头绪”、“密针线”的主张，使作品脉络清楚，结构严谨以突出主脑。更可贵的是，他将主题思想和结构联系起来论述，因为材料组织得是否巧妙，离开主题思想是很难得到正确的解释的。他在关目的安排方面也有一些值得称道的见解。他反对蹈袭前人，提出“脱窠臼”，主张选材要“奇”，而又“不当索诸闻见之外”，要求作者从“家常日用之事”中去发掘戏曲题材。他认为生活中有许多“前人未见之事”，也有许多前人“摹写未尽之情”。这些意见都是有价值的，但是由于他生活圈子的狭小和思想趣味的庸俗，所以创作成就不大。
　　他要求戏曲语言的浅显，他反对语言的“迂腐”、“艰深”、“隐晦”、“粗俗”、“填塞”，要求语言“尖新”、“洁净”和有“机趣”，主张少用方言。他还要求准确，提出语言要符合人物个性的主张，他说：“填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事。”又说：“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之想。务欲心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人。勿使雷同，弗使浮泛。若水浒传之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”在音律方面，他是主张“恪守词韵”、“凛遵曲谱”的，但也针对时弊，有所批评。他很不同意当时喜用集曲犯调，生扭数字作曲名的风气。他说：“只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜；如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之。善恶为实，不在名也。”